​“草圣”张旭教给颜真卿的十二笔法，都是什么内容？

“草圣”张旭教给颜真卿的十二笔法，都是什么内容？

唐朝的“草圣”张旭，字伯高，是唐代草书的代表人物，也是魏晋笔法的嫡系传人。相传王羲之七世孙智永出家无后，将笔法授予同乡虞世南，虞世南传给外甥陆柬之，陆柬之传其子陆彦远。张旭则从舅舅陆彦远那里得到过王羲之的家传笔法，并将其发扬光大。晚唐宰相卢携在《临池诀》中说：“吴郡张旭言:自智永禅师过江,楷法随渡。永禅师乃羲、献之孙，得其家法,以授虞世南,虞传陆柬之,陆传子彦远,彦远仆之堂舅,以授余。不然,何以知古人之词云尔。”

张旭的极精笔法,真草俱妙。后人论书,对于欧、虞、褚、陆都有异词,惟独于张旭没有非短过。张旭得到王羲之笔法后，教出了众多杰出弟子，其中最出名的就是颜真卿。颜真卿，字清臣。二十岁时，曾游长安，师事张旭两年，略得笔法，自以为未稳，三十五岁，又特往洛阳去访张旭，继续求教，真卿后来在写给怀素的序文中说：“夫草稿之作，起于汉代，杜度、崔缓、始以妙闻。迨乎伯英（张芝），尤擅其美。羲、献兹降，虞、陆相承，口诀手授，以至于吴郡张旭长史，虽姿性颠逸，超绝古今，而楷模精详，特为真正。真卿早岁常接游居，屡蒙激昂，教以笔法。”

张旭都教了颜真卿什么内容呢？它大体记录在《述张长史笔法十二意》一文中。其主要内容如下：

一 背景

【余罢秩醴泉,特诣京洛,访金吾长史张公,请师笔法。长史于时在裴儆[jǐng]宅憩止，有群众师张公求笔法,或存得者,皆曰神妙。仆顷在长安二年师事张公,皆不蒙传授,人或问笔法者，皆大笑而已，即对以草书,或三纸、五纸,皆乘兴而散,不复有得其言者。仆自再于洛下相见，眷然不替。仆因问裴儆:“足下师张史有何所得?”，曰:“但书得绢、屏、素数十轴，亦偿请论笔法,惟言倍加功学临写,书法当自悟耳”。

仆自停裴家,因与裴儆从长史月余。一夕前请，曰：“既承兄丈奖谕,日月滋深,夙夜工勤,溺于翰墨,倘得闻笔法要诀,则终为师学,以冀至于能妙,岂任感戴之诚也!”。长史良久不言,乃左右眄[miǎn]视,拂然而起。仆乃从行来至竹林院小堂,张公乃当堂踞床而坐,命仆居于小榻而曰:“笔法玄微,难妄传授。非志士高人,讵可与言要妙也。书之求能,且攻真草,今以授之,可须思妙”。】

释读：此段讲得张旭笔法的不易。对于一般的求教者，张旭只是写点字让其用功临写就打发走了，不作正面回答。颜真卿在天宝二年的罢官期间，在长安用二年的时间“师事张公”，却未得传授。 但是，这一次颜真卿通过真诚的表白，终于打动了张旭。张旭指出学书要草书和真书（楷书）双修，这与孙过庭见解相同。在《唐人书评》所列的十二位唐朝草书大家中，孙氏有着“唐朝第一妙腕”之称（排名第二，位列张旭之后），他在《书谱》中说：“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札。”

张旭给颜真卿讲的是“笔法十二意”。不过，它并非原创，而是由“楷圣”钟繇提出的。钟繇认为“夫欲书者先干研墨，凝神静思，预想字形（如静动、虚头等）大小偃仰，平直震动，令筋脉相连，意在笔先，然后作字。若平直相似，状如算子，上下方整，前后平齐，便不是书，但得其点画尔……每作一波，常三过而折笔，每作一点画，常隐锋而为之，每作一横画，如列阵之排云，每作一戈，如百钧之弩发，每作一点，如高峰之坠石，每作一屈折，如钢钩，每作一牵，如万岁枯藤，每作一放纵，如足行之驰骤。” 梁武帝萧衍《 观锺繇笔法十二意》中评钟王优劣，论右军书“势巧形密，”“意疏字缓”，反映出笔意对于书法的重要意义，却未详细解说十二意，直到唐朝张、颜对话、才逐条加以讨论。

二 内容

（一）长史乃曰：“夫平谓横，子知之呼？”仆思以对曰：“尝闻长史示令每为一平画，皆需纵横有象，此岂非其谓呼？”长史乃笑曰：“然”。

释读：横画求平，但一味求平，则平板无势。故“永字八法”称横画为勒，要求写出起伏之意，如“横鳞”或“千里阵云””。孙过庭说：“一画之间，变起伏于峰杪。”颜真卿“纵横有象”一语，得到张旭的首肯。王羲之认为“笔忌直过”，线条要有弹性，就像骑手的马缰绳——徐放徐收，忌“堆柴”之弊。

（二）又曰：“夫直谓纵，子知之乎。”？曰：“岂不谓直者必纵之，不令邪曲之谓乎？”曰：“然”。

释读：纵是直画，要注意横竖之间的呼应。竖画求直，一味如横画“勒”而不纵，则歪曲无骨，失去力度。“勒”与“纵结合起来，收放自如。相反相成，则字势与力度俱全，收所谓“不平之平”及“不直之直”之效。从“不直”中求直，笔力才能入纸，才能写出真正可观的直，不显得邪曲。

（三）又曰：“均谓间，子知之乎”？说：“尝蒙示以间不容光之谓乎”？

释读：字中笔画间的空隙，要均匀自然，不能过远或过近。排列得过于整齐，就是前人所批的“状如算子”，若体操而非舞蹈，失去艺术美。“间不容光”即点画间所留的空隙，连一线之光都容不下，它和清人邓石如所“疏处可使马,密处不使透风”是一致的，都是在结构处理上点画之间收放、黑白之间的处理。笔墨散开时要取法自然，和谐统一，收拢后要计白当黑，不争不犯，处理密与非密等辩证关系，力争在矛盾双方由此及彼的桥梁上行走。

（四）：又曰：“密谓际，子知之乎”？曰：“岂不谓筑锋下笔，皆令完成，不令其疏之谓乎？”

释读：“际”是指笔画与笔画相接之处，似断实连，似连实断。既连住又要显得脱开。筑锋所用笔力比藏锋要重些，而比藏头轻。露锋则失“密”，故用筑锋，比藏锋之力更实，相接得宜，不露痕迹，故无偏疏。“筑”，捣也，意为由上而下的击打。

（五）又曰：“锋谓末，子知之乎？”曰：“岂不谓末以成画，使其锋键之谓乎？长史曰：“然”。

释读：“末”，“端”也，锋谓末，指任何点画都要用笔锋写出，须处处将笔锋送到，使笔力充分作用于纸面，收坚实凝重之效。清人蒋和说：“(用笔)如善舞竿者,神泛竿头,善用枪者,力在枪尖。”点画要意完神足，须笔锋无处不到。即使末笔蛮要出锋劲键，才能不犯拖沓之病。如“也”字楷书末笔要缓起轻收，形成的钝势小勾就像刚刚把弓拉满，箭头被一点点的缩到了弓背的挽手处；在书写过程中要注意笔锋的调整，切不可因为是末笔就草率为之，造成笔锋的“散包”和线条的“泄气”。刘熙载《书概》说:“张文史(张旭)书,微有点画处,意态自足,当知微有点画处,皆是笔锋实实到了。不然虽大有点画,笔心反而不到,何足之可云!“

（六）：又曰：“力谓骨体，子知之乎”？曰：“岂不谓趯笔则点画皆有筋骨，字体自然雄媚之谓乎？”

释读：趯笔，又名“趯（yuè）锋”，要求中锋行笔，推笔缓行，力贯笔尖，以避点画软弱瘫痪。“中锋取劲，侧锋取妍”，取劲则多骨力，取妍则多媚肉。梁武帝说：“纯骨无媚，纯肉无力。”颜氏所谓“雄媚”，有骨肉交融，中锋与侧锋并济之势。

张旭对颜真卿的回答没有表态，说明颜真卿的回答尚不够准确。或是因为他觉得单说“趯笔”出骨力尚不够全面，或是不赞同颜真卿所说的“雄”与“媚”交融的书风。颜体丰肥，即是肉多之故。按：卫夫人主张的是“多肉微骨”，称“不善笔力者多肉。多骨微肉者,谓之筋书;多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣,无力无筋者病。”书法中所谓的“力”，是指各种线条按着不同字形组合起来后，所表现出来的一种张力和视觉上的冲击，这种力不是蛮力，是以具象对抽象的审美表述。

（七）：又曰：“轻谓曲折，子知之乎？”曰：“岂不谓钩笔转角，折锋轻过，亦谓转角为暗过之谓乎？”长史曰：“然”。

释读：“曲折”， 即“屈”，转笔之意，这句讲转折处如何行笔。“折锋”也叫“逆笔”、“逆锋”。点画转角处，笔锋若不回顾而仍顺行，则无力而失势，故锋须折，就是指锋尖略顾左再折而向右，转而下行。即《九势》转笔条的“宜左右回顾”。“轻过”与驾车拐弯时慢速是一个道理。暗过则笔锋隐藏，避免节点孤露，有流畅稳健之姿。在书写“横折拐角处”时，由左而右，在拐点处稍右再回锋于拐点，调锋而下；在书写“钩”时，锋至出锋处依然暗过之，而后蹲锋回返向上左出。

（八）：又曰：“决谓牵掣，子知之乎。”曰：“岂不谓牵掣为撇，决意挫锋，使不能怯滞，令险峻而成，以谓之决乎？”长史曰：“然“。

释读：“诀”指行笔时不能犹豫。颜真卿以“撇”为例回答用“决”之意，主张用挫锋笔法成险峻之势。挫锋与筑锋相似，用笔略轻快，不怯滞犹豫决然行之。有将“决”写为“次”者，如是，可理解为书写主要笔划时所产生的“游丝”类衍生线条。两个笔划的连接处，常常会出现游丝，起到了局部与整体、从笔与主笔之间的牵制作用。游丝是挫锋的产物，亦是是毫不怯滞，间不容发行笔的结果。

（九）：又曰：“补谓不足，子知之乎？”曰：“尝闻于长史，岂不谓结构点画或有失趣者，则以别的点画旁救之谓乎？”长史曰：“然”。 )

释读：“补”即点画出现病笔或不足之处时的施救之法，当随机应变。高明的书家故意出现病笔再行补救，以求险峻之势，以欧阳询为代表。此与诗词如故意违反格律，再行补救之“拗救”法相似。概不拗则平顺而无险峻之姿，不救则字势倾覆失去平衡之态。孙过庭称：“初学分布,但求平正;既知平正,务追险绝，既能险绝,复归平正。”要擅长书法之中的“拗救”，须平日执笔得法，使用圆畅，心手一致，随意左右，无所不可；更重要的是平时学习各种碑版法贴时，既细心观察学习其分布得失，如是方心中有数，点画涉险时有补救方法。

（十）：有曰：“损谓有馀，子知之乎？”曰：“尝蒙所授，岂不谓趣长笔短，尝使意气有馀，画若不足之谓乎？”长史曰：“然”。

释读：点画有余自当减损，不使过长，如是则长画不长、短画不短，相得益彰。虞、欧楷字，短画与长画相间，点画有尽（“笔短”、“画若不足”）而意无穷（“趣长”、“意气有余”）。那怎样以有限的点画表现无究的意味？概长短要重意趣而不拘其形，以意为主，以势为辅，疾涩兼用，收纵自如。“意”乃人格之美，养成后运笔则“势”或“气”便由此生。张旭之笔“势”往往借酒成之，孟子则说“吾善养吾浩然之气”。

（十一）：又曰：“巧谓布置，子知之乎？”曰：“岂不谓欲书先预想字形布置，令其平稳，或意外生体，令有异势，是之谓巧乎？”长史曰：“然”。

释读：布置即孙过庭所说“分布”，也就是结构之意。落笔前，要“意在笔先”，先想好怎样安排结构。结构处理，既要平稳端正，又要奇变生姿（“意外生体”、“令有异势”），才能算是构思精巧。此亦前文所述孙过庭所谓“平正”与“险绝”相融之意。颜楷整体上看显得端庄稳重，但仍不失于板滞，点画中时有奇趣。

按：此上三节，涉及创作中的临机把握问题。我们平时看一件作品，不是仅仅要看其中的单字，重要的是要看它的整体效果。就好比农民在垒墙，里外欲平，因此多垒前将石头打量一番，长则削，短则补，“压好茬”，即使彼此咬合起来，否则就墙就不结实。书法创作亦要处理好结构及章法问题，“被为不足，损谓有余，巧谓布置”。善于补损则意趣盎然，常收到意想不到的效果。

（十二）：又曰：“称谓大小，子知之乎？”曰：“尝闻教授，岂不谓大字促令小，小字展之使大，兼令茂密，所以为称乎？”长史曰：“然,子言颇皆近之矣。夫书道之妙，焕[huàn]乎其有旨焉。世之学者皆宗二王、元常,颇存逸迹，曾不睥睨[pìnì]八法之妙，遂尔雷同。献之谓之古肥，张旭谓之今瘦。古今既殊,肥瘦颇反，如自省览,有异众说。张芝、钟繇巧趣精细,殆同神机，肥瘦筋骨,岂易致意？真迹虽少，可得而推。逸少至于学钟势巧形容,及其独运，意疏字缓。譬楚音习夏，不能无楚，过言不悒[yì]，未为笃论。又，子敬之不及逸少，犹逸少不及元常，学子敬者画虎也，学元常者画龙也，倘著巧思，思过半矣，功若精勤,当为妙笔”。

释读：字的大小如何安排才能令其相称？小字放大，大字变小？那不成了钟繇所批评的“平直相似，状如算子，上下方整，前后平齐，便不是书”了吗？因此后人对此了多有非议。但这里的大小是相对而说的，沈尹墨以为“这个促、展是就全幅而言，故又说‘兼令茂密’，这就可以明白他所要求的相称之意，决不是大小齐均的意思”。从章法来说，小字要展宽，大字要紧凑，相反相成，是有必要的，但不必将其绝对化。

此外，张旭又谈了学书“同”与“不同”的问题。都学二王和钟繇，但不得“永字八法”（“八法”所涉及的笔法，黄简认为就是唐人张怀瓘guàn《玉堂禁经》中所说的“九用”）中所涉及的笔法之妙，所以容易造成千人一面的“雷同”。不同时代对“肥瘦”审美的不同要求以及个体差异，会造成书法创作相同中的不同。朔本求源，笃学精思，善于扬弃，才能在个性与共性，“有我”与“无我”中找到艺术的真谛，攀上书法艺术的高峰。

这十二意所涉笔法，有点画写法如“横、纵、曲折、牵制”，有结构安排如“间、际，损、补，巧变，大小”，有运笔要领如“锋末、骨体”。“静”的实体有“横、纵、末、体”等，“动”的笔势有“间、际、曲折、牵制”。有的就一字的欠缺或多馀处着想，施以救济，如不足、有馀等；有的从全字或全幅着意，如布置、大小等。十二笔意自锺繇提出至张旭，为一般学书人所重视，但个人体会不同。张旭以“子言颇皆近之矣”总结，说明颜真卿的回答及格了，，恐犹未能尽得前人之意，故继以“工若精勤，悉自当为妙笔”。

三 余论

十二笔意讲授已毕，颜真卿见贤思齐，进一步请教怎样让书法赶上古人：“ 幸蒙长史九丈传授用笔之法，敢问工书之妙，如何得齐于古人？ ”张旭回答了五个要点：“妙在执笔，令得圆转，勿使拘挛；其次识法，谓口传手授之诀，勿使无度，所谓笔法也；在于布置，不慢不越，巧使合宜；其次，纸笔精佳；其次，变通适怀，纵舍挚夺，咸有规矩”。

释读：张旭从五个方面论述了如何创作的问题。第一是执笔圆畅，以便书写时运转灵活；第二是学得运笔之法；第三是安排好字的章法结构，点画及字行之间不慢不越（慢是不及，越是过度）、匀称得宜，恰到好处；第四是说要用好纸和笔；最后一项是说运笔时变化取舍符合规律，心手一致，人笔合一，略无疑滞，入妙通灵，类似于孔子所说的“从心所欲不逾矩”的境界。

颜真卿继续追问：“敢问长使神用笔之理，可得闻乎？” 张旭告诉他：“ 余传授笔法，得之于老舅陆彦远曰：‘吾昔日学书，虽功深，奈何不至殊妙。后闻于褚河南曰：‘用笔当须如锥画沙，如印印泥。’始而不悟。后于江岛，遇见沙平地静，令人意悦欲书，乃偶以利锋画而书之，其劲险之状，明利媚好，自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。当其用笔，常欲使其透过纸背，此功成之极矣。”真草用笔，悉如画沙印泥，点画劲媚，则其道至矣。如此则其迹可久，自然齐于古人，但思此理以专想功用，故点画不得妄动，子其书绅！”予遂铭谢,再拜逡巡而退。自此得攻墨之术。于兹七载,真草自知可成矣。平直均密，锋力转次，补损巧称为十二意。天宝五年丙戌九月颜真卿述。

释读：张旭讲了自己的笔法传承，并举出“锥画沙”，“印印泥”这两个书法术语的来源和艺术效果，来讲用笔之法。锥画沙当为中锋运笔、力透纸背之法。“印泥”即“封泥”，系古人用来封信的有粘性的紫泥，紫泥加印如同今天火漆上面加盖邮戳。“印印泥”亦有藏锋和笔力深入之意，又因封泥盖戳前需先想好才能盖得不走样，所以“印印泥”还含有“意在笔先”，下笔即稳且准之意。要达到这一步，就得执笔合法，而手腕又要经过基本训练的硬功夫，才能即稳且准的把握。所以张旭说懂得了这些道理之后，还得专心于功用，点画不得妄动。自此，颜真卿得张旭楷书和草书的用笔妙诀，所以他说：“自此得功书之妙，于兹七载，真草自知可成矣。”

《述张长史笔法十二意》是颜真卿回忆整理的一份“课后笔记”。在这份笔记中，张旭采取一问一答的方法，融合了以往的书学观点，以钟繇笔意为基础讲了书法创作要求。“平、直、均、密、锋、力、转、次、补、损、巧、称”十二个字，解决了学书中点画、结字、章法等基本问题；又针对执笔、守法、布置和纸笔等要素，解答了“何以得齐古人”的问题；针对高质量线条的锤炼和对笔意的把握运用，又传授了陆彦远“锥画沙”和褚河南“印印泥”的用笔之法。言传身教之中，颜真卿尽得晋贤笔法阃奥，后来又自悟“屋漏痕”的笔法，成为王羲之之后最伟大的书法家，其所写《祭侄文稿》被誉为“天下第二行书”。

《祭侄文稿》

这就是颜真卿两次拜师草圣张旭所得到的书学真知的全部。如果说这是“言传”，那么“人或问笔法者,皆大笑而已,即对以草书,或三纸、五纸”—— 手不释笔的不停挥洒则是“身教”。正是这些言传身教点化了颜真卿，并最终使得颜真卿的书法艺术随着他的千古英名而不朽。