黑格尔的美学

黑格尔的美学或艺术哲学构成了极其丰富的德国美学传统的一部分，该传统从 JJ Winckelmann 的《模仿希腊人绘画和雕塑的思想》（1755 年）和 GE Lessing 的《 拉奥孔》（1766 年）一直延伸到伊曼纽尔·康德的《对希腊人的批判》。判断力(1790) 弗里德里希·席勒 (Friedrich Schiller)关于人类审美教育的 书信(1795) 弗里德里希·尼采 (Friedrich Nietzsche )悲剧的诞生(1872) 和（二十世纪）马丁·海德格尔 (Martin Heidegger)的艺术作品的起源(1935-6)和 TW 阿多诺的美学理论 (1970)。黑格尔尤其受到温克尔曼、康德和席勒的影响，他自己关于“艺术的终结”的论点（或被认为是该论题的东西）本身就是海德格尔和阿多诺密切关注的焦点。黑格尔的艺术哲学是对艺术之美、艺术的历史发展以及建筑、雕塑、绘画、音乐和诗歌等个人艺术的广泛描述。它包含对埃及艺术、希腊雕塑以及古代和现代悲剧的独特而有影响力的分析，被许多人认为是自亚里士多德的诗学以来产生的最伟大的美学理论之一。

一、黑格尔的艺术知识2.黑格尔的美学论着和讲义三、黑格尔体系中的艺术、宗教和哲学4. 康德、席勒和黑格尔论美与自由5. 艺术与理想化6.黑格尔的系统美学或艺术哲学6.1 理想美本身6.2 特定的艺术形式6.3 个人艺术体系7. 结论

一、黑格尔的艺术知识

黑格尔的《精神现象学》（1807 年）包含有关古希腊“艺术宗教”（Kunstreligion）和索福克勒斯的《安提戈涅》和《俄狄浦斯王》中呈现的世界观的章节。然而，他的艺术哲学本身构成了他 的精神哲学（而不是现象学）的一部分。《 现象学》可以看作是对黑格尔哲学体系的介绍。该体系本身包括三个部分：逻辑学、自然哲学和精神哲学，并在黑格尔的哲学科学百科全书中（以编号的段落）列出（1817 年、1827 年、1830 年）。精神哲学又分为三个部分：主观精神、客观精神和绝对精神。黑格尔的艺术哲学或“美学”构成了他的绝对精神哲学的第一小节，其次是他的宗教哲学和他对哲学史的描述。

黑格尔的艺术哲学提供了各种形式的美和各种个人艺术的先验推论——从美本身的概念。然而，与康德形成鲜明对比的是，黑格尔在他对美的哲学研究中编织了大量对个别艺术作品的参考和分析——事实上，他的美学构成了，用凯·哈默迈斯特的话来说，“一部名副其实的世界历史。艺术”（Hammermeister，24）。

黑格尔会读希腊文和拉丁文（事实上，他从十四岁开始就部分用拉丁文写日记）；他还阅读英语和法语。因此，他能够用原始语言研究荷马、埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯、维吉尔、莎士比亚和莫里哀的作品。他从未去过希腊或意大利，但他确实从柏林（1818 年被任命为教授）到德累斯顿（1820、1821、1824）、低地国家（1822、1827）、维也纳（1824）和巴黎（1827 年）。在这些旅程中，他看到了拉斐尔的《西斯廷圣母》和科雷吉奥的几幅画（在德累斯顿）、伦勃朗的夜巡（在阿姆斯特丹）、范艾克兄弟的《羔羊崇拜》的中心部分 （在根特）——翼板当时在柏林——以及“在铜版画中见过一百次的最高贵大师的著名物品：拉斐尔、科雷乔、列奥纳多·达芬奇、提香”（在巴黎）（黑格尔：信件，654）。他喜欢参观剧院和歌剧，无论是在他的旅行中还是在柏林，他都结识了领军歌手，例如安娜·米尔德-豪普特曼（Anna Milder-Hauptmann）（她在 1814 年演唱了贝多芬的《费德里奥》的第一部作品），以及作曲家Felix Mendelssohn-Bartholdy（他于 1829 年 3 月参加了 JS Bach 的St Matthew Passion Hegel的复兴）。黑格尔还与歌德私交甚密，对歌德的戏剧和诗歌特别了解（就像他对弗里德里希·席勒的了解一样）。

阿多诺抱怨说“黑格尔和康德 [……] 能够在不了解艺术的情况下写出重要的美学”（阿多诺，334）。这对康德来说可能是也可能不是，但对于黑格尔来说显然是不正确的：他对西方传统中的许多伟大的艺术作品有着广泛的知识和很好的理解。黑格尔的知识和兴趣也不限于西方艺术：他阅读（翻译）印度和波斯诗歌的作品，并在柏林亲眼目睹了埃及艺术的作品（Pöggeler 1981, 206-8）。因此，黑格尔的艺术哲学是对各种形式的美的先验推导，按照阿多诺的步伐，这些形式 是通过对来自世界各地的个别艺术作品的透彻知识和理解来了解和调节的。

2.黑格尔的美学论着和讲义

黑格尔发表的美学思想可以在pars中找到。1830 年百科全书第556-63 页。黑格尔还于 1818 年在海德堡和柏林于 1820/21（冬季学期）、1823 和 1826 年（夏季学期）以及 1828/29（冬季学期）举办了美学讲座。他的学生在 1820/21、1823、1826 和 1828/29 年所做的黑格尔讲座的抄本现已出版（尽管到目前为止只有 1823 年的讲座被翻译成英文）（见参考书目）。1835 年（然后又是 1842 年），黑格尔的一个学生海因里希·古斯塔夫·霍托 (Heinrich Gustav Hotho) 根据黑格尔的手稿（现已丢失）和一系列讲座抄本出版了黑格尔美学讲座的一个版本。这在英文中可用：GWF Hegel, Aesthetics。美术讲座，反。TM 诺克斯，2 卷。（牛津：克拉伦登出版社，1975 年）。大多数关于黑格尔美学的二级文献（英语和德语）都参考了霍托的版本。然而，根据黑格尔美学的主要专家之一安妮玛丽·格特曼-西弗特（Annemarie Gethmann-Siefert）的说法，霍托以各种方式歪曲了黑格尔的思想：他给黑格尔的艺术描述提供了比黑格尔本人更严格的系统结构，并用材料补充了黑格尔的描述。他自己的 ( PKÄ , xiii–xv)。因此，格思曼-西弗特认为，我们不应该依赖霍托的版本来理解黑格尔的美学，而应该将我们的解释基于可用的演讲稿。

由于黑格尔的手稿（霍托的大部分版本都基于该手稿）已经丢失，因此不再可能确定霍托在多大程度上（如果有的话）实际上歪曲了黑格尔对艺术的描述。还应该指出的是，格思曼-西弗特自己对黑格尔美学的解释受到了质疑（见 Houlgate 1986a）。尽管如此，Gethmann-Siefert 鼓励具有德语知识的读者查阅已出版的成绩单是正确的，因为它们包含大量重要材料，在某些情况下，Hotho 版本中缺少材料（例如对 Caspar David 的简要参考）弗里德里希在 1820/21 年的讲座中 [ VÄ , 192])。

自黑格尔 1831 年去世以来，黑格尔的艺术哲学引起了相当大的争论。他是否相信只有希腊艺术才是美的？他是否认为艺术会在现代结束？然而，人们对这些问题的回答应该保持一定程度的谨慎，因为可悲的是，黑格尔本人并没有正式认可的完整的黑格尔艺术哲学。百科全书中的段落是黑格尔写的，但它们非常简短和浓缩，旨在补充他的讲座；讲课笔录由黑格尔的学生撰写（有的在课堂上抄录，有的根据课堂笔记整理）；黑格尔讲义的“标准”版是他的学生霍托（Hotho）的作品（尽管使用了黑格尔本人的手稿）。因此，黑格尔充分发展的美学理论没有权威版本能够胜过所有其他理论并解决所有争论。

三、黑格尔体系中的艺术、宗教和哲学

黑格尔的艺术哲学构成了他整个哲学体系的一部分。因此，为了理解他的艺术哲学，人们必须从整体上理解他的哲学的主要主张。黑格尔在他的思辨逻辑中论证，存在应被理解为自我决定的理性或“理念”（Idee）。然而，在自然哲学中，他继续表明逻辑只讲述了一半的故事：因为这样的原因，它不是抽象的东西——不是无形的逻各斯——而是采取合理组织的物质的形式。因此，在黑格尔看来，存在的不仅是纯粹的理性，而且是遵循理性原则的物理、化学和生命物质。

生命比单纯的物质更明确地理性，因为它更明确地自我决定。当生命变得有意识和自我意识时，生命本身就变得更加明确地理性和自我决定——也就是说，生命可以想象、使用语言、思考和行使自由。这种自我意识的生活黑格尔称之为“精神”（Geist）。因此，当理性或理念采取自觉精神的形式时，它就变得完全自主和理性。在黑格尔看来，这是随着人类的出现而发生的存在。因此，对于黑格尔来说，人类不仅仅是自然的偶然；它们是理性本身——自然中固有的理性——已经复活并意识到自己。除了人类（或可能存在于其他星球上的其他有限理性生物）之外，黑格尔的宇宙中没有自我意识的理性。

在他的客观精神哲学中，黑格尔分析了精神——即人性——要获得适当的自由和自我决定所需要的制度结构。这些包括权利机构、家庭、公民社会和国家。在绝对精神哲学中，黑格尔随后分析了精神表达其对自身的终极“绝对”理解的不同方式。对精神的最高、最发达和最充分的理解是通过哲学获得的（其对世界的理解的基本框架刚刚被勾勒出来）。哲学提供了对理性或理念本质的明确理性的、概念性的理解。它准确地解释了为什么 理性必须采取空间、时间、物质、生命和自觉精神的形式。

在宗教中——尤其是在基督教中——精神表达了对理性及其自身的理解，就像哲学一样。在宗教方面，但是，过程，由此理念成为自觉的精神表示-in形象和比喻，作为过程，其中“神”变成了“圣灵”蜗居于人类。此外，这个过程是我们投入信仰和信任的过程：它是感觉和信仰的对象，而不是概念上的理解。

在黑格尔看来，哲学和宗教——也就是黑格尔自己的思辨哲学和基督教——都理解相同的真理。然而，宗教相信真理的再现，而哲学则以完全清晰的概念来理解真理。如果我们有哲学，我们需要宗教似乎很奇怪：当然，后者使前者变得多余。然而，对于黑格尔来说，人类不能单靠概念生活，还需要对真理进行想象、想象和相信。的确，黑格尔声称，“一个民族定义了它认为是真实的东西” ，首先是在宗教中（《世界历史哲学讲座》，105）。

对于黑格尔来说，艺术也表达了精神对自身的理解。然而，它与哲学和宗教的不同之处在于，它不是在纯粹的概念或信仰的形象中表达精神的自我理解，而是在人类为此目的专门制造的物体中并通过这些物体表达。这些物体——由石头、木头、颜色、声音或文字变出——呈现给观众可见或可听的精神自由。在黑格尔看来，这种自由精神的感性表达构成了美。因此，对于黑格尔来说，艺术的目的是创造美丽的对象，在这些对象中，自由的真正特征被赋予了感性的表达。

因此，艺术的主要目的不是模仿自然，装饰我们的环境，促使我们从事道德或政治行动，或使我们摆脱自满。它让我们能够思考和享受我们自己精神自由的创造图像——这些图像之所以美丽，正是因为 它们表达了我们的自由。换句话说，艺术的目的是让我们想起关于自己的真相，从而意识到我们是谁。艺术的存在不仅仅是为了艺术，也是为了美，也就是说，为了人类自我表达和自我理解的一种独特的感性形式。

4. 康德、席勒和黑格尔论美与自由

黑格尔将艺术与美和自由紧密联系在一起，这清楚地表明了他对康德和席勒的感激之情。康德还坚持认为，我们对美的体验就是对自由的体验。然而，他认为美本身并不是事物的客观属性。当我们判断一个自然物体或一件艺术品是否美时，在康德看来，我们确实是在对一个物体做出判断，但我们断言该物体对我们有一定的影响（并且它应该具有相同的效果）对所有观看者产生影响）。“美丽”的对象产生的效果是将我们的理解和想象置于彼此的“自由游戏”中，正是这种自由游戏所产生的快感引导我们判断对象是美的（康德，98， 102-3）。

与康德相反，席勒将美理解为对象本身的属性。它是一种财产，生物和艺术作品都拥有，看起来是自由的，但实际上它们不是。正如席勒在“Kallias”字母中所说的那样，美是“外表的自由，外表的自主”（席勒，151）。席勒坚持认为，自由本身是某种“本体”（用康德的术语），因此永远不可能在感官领域真正表现出来。我们永远无法在空间和时间的世界中看到或体现自由。因此，对于美丽的物体——无论它们是自然的产物还是人类想象的产物——“重要的是[……]物体看起来是自由的，而不是它真的如此”（席勒，151）。

黑格尔同意席勒（反对康德）的观点，即美是事物的客观属性。然而，在他看来，美是自由的直接感官 表现，而不仅仅是自由的表象或模仿。它向我们展示了当自由赋予自己感性的表达（尽管具有不同程度的理想化）时，它实际上是什么样子和听起来什么样子。既然真正的美是精神自由的直接感性表现，那么它必然是自由精神为自由精神而产生的，不能单纯是自然的产物。自然具有形式美，生活具有黑格尔所谓的“感性”美（PK，197），但真正的美只能在艺术作品中找到 它们是人类自由创造的，目的是让我们意识到自由精神是什么。

对于黑格尔来说，美具有一定的形式品质：它是不同元素的统一或和谐，其中这些元素不仅以规则的、对称的模式排列，而且有机地统一起来 。黑格尔在他对希腊雕塑的讨论中给出了一个真正美丽的形式的例子：我们被告知，著名的希腊侧面是美丽的，因为前额和鼻子无缝地相互连接，与罗马侧面形成对比，其中有很多前额和鼻子之间的角度更锐利（美学，2：727-30）。

然而，美不仅仅是形式问题；这也是一个 内容问题。这是黑格尔最具争议的思想之一，也是使他与那些坚持认为艺术可以包含我们喜欢的任何内容并且实际上可以完全摒弃内容的现代艺术家和艺术理论家不一致的思想。正如我们已经看到的，黑格尔声称对真正的美（以及真正的艺术）至关重要且不可或缺的内容是精神的自由和丰富。换句话说，该内容就是作为自知精神的理念或绝对理性。由于理念在宗教中被描绘为“上帝”，真正美丽的艺术的内容在一方面是神圣的. 然而，正如我们在上面看到的，黑格尔认为，理念（或“上帝”）只有在有限的人中并通过有限的人才能意识到它自己。因此，美艺术的内容必须是人类形式的神性或人性本身的神性（以及纯粹的人类自由）。

黑格尔承认艺术可以描绘动物、植物和无机自然，但他认为艺术的主要任务是呈现神圣和人类的自由。在这两种情况下，关注的焦点是关于人的 身影尤其如此。这是因为，在黑格尔看来，理性最合适的感性化身和精神最清晰可见的表达是人的形式。颜色和声音本身当然可以传达一种情绪，但只有人形才能真正体现精神和理性。因此，真正美丽的艺术向我们展示了希腊众神或耶稣基督的雕刻、绘画或诗意形象——即人类形式的神圣——或者它向我们展示了自由人类生活本身的形象。

5. 艺术与理想化

对黑格尔来说，艺术本质上是具象的。这不是因为它试图模仿自然，而是因为它的目的是表达和体现自由精神，而这通过人类形象最能实现。（我们将在下面考虑例外情况——建筑和音乐。）更具体地说，艺术的作用是让我们想起我们在日常活动中经常忽视的关于我们自己和我们的自由的真相。它的作用是向我们展示（或提醒我们）自由的真正特征。艺术通过向我们展示最纯粹形式的精神自由而没有日常生活的偶然性来履行这一角色。也就是说，艺术最好的呈现给我们的不是日常生活中过于熟悉的依赖和苦差事，而是呈现给我们的 自由的理想（见美学，1：155-6）。黑格尔声称，这种人类（和神圣）自由的理想构成了真正的美，最重要的是在古希腊的众神和英雄雕塑中找到。

请注意，理想化的工作不是（像现代时尚摄影一样）是为了让我们逃离生活进入幻想世界，而是让我们更清楚地看到我们的自由。因此，理想化是为了更清楚地揭示人类（和神圣）的真实性格。悖论是艺术 通过理想化的人类形象（实际上——在绘画中——通过外部现实的 幻觉）传达真理。

在这个阶段值得注意的是，黑格尔对艺术的描述既是描述性的，也是规范性的。黑格尔认为他的叙述描述了西方传统中最伟大的艺术作品的主要特征，例如菲迪亚斯或普拉克西特勒斯的雕塑，或者埃斯库罗斯或索福克勒斯的戏剧。同时，他的描述是规范的，因为它告诉我们什么是真正的 艺术。有很多我们称之为“艺术”的东西：洞穴壁画、儿童绘画、希腊雕塑、莎士比亚戏剧、青春期爱情诗，以及（20 世纪）卡尔安德烈的砖。然而，并非所有被称为“艺术”的东西都配得上这个名字，因为并非所有所谓的“艺术”都符合实际艺术的意义在于：即赋予自由精神感性的表达，从而创造美的作品。黑格尔没有为美的产生规定严格的规则；但他确实设定了真正美丽的艺术必须满足的广泛标准 ，并且他批评那些声称是“艺术”但未能满足这些标准的作品。因此，黑格尔对改革开放后艺术的某些发展的批判——例如只是模仿自然的愿望——不是基于偶然的个人偏好，而是基于他对艺术真正本质和目的的哲学理解。

6.黑格尔的系统美学或艺术哲学

黑格尔对艺术与美的哲学描述包括三个部分：1）理想美本身，或美本身，2）美在历史中的不同形式，3）遇到美的不同艺术。我们将首先看一下黑格尔对理想美本身的描述。

6.1 理想美本身

黑格尔深知艺术可以执行多种功能：它可以教导、启发、煽动、装饰等等。然而，他关心的是确定艺术的适当和最独特的功能。他声称，这是对精神的自由给予直观、感性的表达。因此，艺术的重点不是“写实”——模仿或反映日常生活中的偶然性——而是向我们展示神圣和人类的自由是什么样的。这种精神自由的感性表达就是黑格尔所说的“理想的”或真正的美。

感性的领域是空间和时间中个体事物的领域。因此，当自由体现在一个独立于他或她的“自我享受、安宁和幸福 [ Seligkeit ]”（美学，1：179）的个人身上时，自由就被赋予了感性的表达。这样的人不能是抽象的和形式化的（例如，在早期的希腊几何风格中），也不应该是静态和僵化的（如许多古埃及雕塑），但他的身体和姿势应该明显地受到自由的影响和生活，然而，不牺牲属于理想自我封闭的宁静和宁静。黑格尔声称，这种理想的美首先出现在 5 世纪和 4 世纪的希腊诸神雕塑中，例如德累斯顿宙斯（黑格尔在 1820 年代初期看到的演员阵容）或 Praxiteles 的Cnidian Aphrodite（见 PKÄ , 143 和 Houlgate 2007, 58）。

黑格尔几乎完全从罗马复制品或石膏模型中了解到古希腊雕塑，呈现出他所谓的纯粹或“绝对”美（PKÄ，124）。然而，它并没有穷尽美的概念，因为它没有以最具体和最发达的形式给我们美。我们在古希腊戏剧——尤其是悲剧——中发现了这一点，在这种戏剧中，自由的个体采取行动导致冲突，最终导致解决（有时是暴力的，如索福克勒斯的 安提戈涅，有时是和平的，如埃斯库罗斯的 俄瑞斯忒亚三部曲）。希腊雕塑中所代表的众神是美丽的，因为他们的身体形状完美地体现了他们的精神自由，并且没有身体虚弱或依赖的痕迹。希腊悲剧的主要英雄和女主人公是美丽的，因为他们的自由活动是由道德利益或“悲情”（例如对家庭的关心，如安提戈涅的情况，或对国家福利的关心，就像克瑞翁的情况一样），而不是由于人类的小缺点或激情。这些英雄不是抽象美德的寓言代表，而是具有想象力、性格和自由意志的活生生的人；但让他们感动的是对我们道德生活的一个方面的热情，这个方面得到了上帝的支持和推动。

在希腊雕塑中发现的纯粹美与在希腊戏剧中发现的更具体的美 之间的这种区别意味着理想的美实际上有两种微妙的不同形式。美之所以有这些不同的形式，是因为纯粹的雕塑美——尽管它是艺术成就的顶峰——具有一定的抽象性。美是自由的感性表达，因此必须表现出埃及雕塑所缺少的具体性、动画和人性。然而，自从纯净的美，例证希腊的雕塑，是心灵的自由沉浸在空间，身体形态，它缺乏行动的更具体的活力在时间，由想象力和语言激发的动作。这就是为纯粹的美赋予某种“抽象”（实际上，是冷漠）的原因（PKÄ , 57, 125）。然而，如果艺术的作用是为真正的自由提供感性的表达，那么它必须超越抽象走向具体。这意味着它必须超越纯粹的美，走向更具体和真正人性化的戏剧美。因此，这两种理想的美构成了最合适的艺术对象，并共同构成了黑格尔所说的艺术本身的“中心”（Mittelpunkt）（PKÄ，126）。

6.2 特定的艺术形式

黑格尔还承认，艺术确实可以，也必须，既不能达到这种理想美，又可以超越这种美。以象征艺术的形式表现就达不到理想的美感，以浪漫主义艺术的形式表现则超越了理想的美感。以理想美本身为特征的艺术形式是 古典艺术。这三种艺术形式 ( Kunstformen ) 或“美的形式”( PKÄ , 68)，黑格尔认为艺术本身的理念使它们成为必要。艺术从一种形式到另一种形式的发展产生了黑格尔所认为的独特 的艺术史。

产生这三种艺术形式的是艺术内容——作为精神的理念——与其表现方式之间不断变化的关系。这种关系的变化反过来又取决于艺术内容本身的构思方式。在象征艺术中，内容被抽象地构思，以至于它不能以感性的、可见的形式充分表现出来。相比之下，在古典艺术中，内容的构思方式使其能够以感性的、可见的形式找到完美的表达。在浪漫主义艺术中，内容的构思方式使其能够以感性的、可见的形式找到适当的表达，但最终也超越了感性和可见的领域。

古典艺术是理想之美的故乡，而浪漫主义艺术是黑格尔所说的“内在美”（Schönheit der Innigkeit）或诺克斯翻译的“深情之美”（美学，1：531 ）的故乡。）。相比之下，象征艺术完全没有真正的美。这并不意味着它只是糟糕的艺术：黑格尔认识到象征艺术往往是最高艺术水平的产物。象征艺术缺乏美，因为它对神灵和人类精神的本质还没有足够丰富的理解。因此，它产生的艺术造型是有缺陷的，因为作为其基础的精神概念——首先包含在宗教中的概念——是有缺陷的（PKÄ，68）。

6.2.1 象征艺术

黑格尔对象征艺术的描述涵盖了许多不同文明的艺术，并显示了他对非西方艺术的相当了解和欣赏。然而，并非黑格尔讨论的所有类型的象征艺术都是完全恰当的象征。那么是什么将它们联系在一起呢？事实上，它们都属于黑格尔所说的“前艺术”（Vorkunst）（PKÄ，73）。对于黑格尔来说，艺术本身是自由精神在有意塑造或 加工的媒介（如金属、石头或颜色）中的感性表达或表现由人类转化为自由的表达。“前艺术”的领域包括在某些方面不符合艺术本身的艺术。这要么是因为它是一种精神的产物，它还不了解自己是真正的自由，要么是因为它是一种精神的产物，它确实有自己的自由感，但还不了解这种自由涉及到的自由。在为此目的而专门塑造的感性媒介中表现自己。无论哪种情况，与真正的艺术相比，“前艺术”都建立在相对抽象 的精神概念上。

黑格尔在他对象征艺术的描述中的意图不是详尽地评论存在的每一种“前艺术”。例如，他没有谈论史前艺术（如洞穴绘画），也没有讨论中国艺术或佛教艺术（尽管他在关于宗教哲学的讲座中既讨论了中国宗教，也讨论了佛教）。黑格尔在他对象征艺术的描述中的目的是考察被艺术概念本身所必需的各种艺术，以及艺术从前艺术到艺术本身的旅程所必须经历的阶段。

第一阶段是精神被认为与自然直接统一的阶段。这个阶段是在古老的波斯宗教琐罗亚斯德教中遇到的。黑格尔声称，琐罗亚斯德教徒相信一种神圣的力量——善——但他们将这种神性与自然本身的一个方面联系起来，即光。光并不象征或指向一个单独的上帝或善；相反，祆教（如黑格尔的理解是）光 是善，是神（美学, 1: 325)。因此，光是万物的本质，也是赋予所有植物和动物生命的物质。黑格尔告诉我们，这种光被拟人化为 Ormuzd（或 Ahura Mazda）。然而，与犹太人的上帝不同，Ormuzd 不是一个自由的、有自我意识的主体。他（或它）是光本身形式的善，因此存在于所有光源中，例如太阳、星星和火。

黑格尔评论道，我们要问的问题是，将善视为光（或表达这种直觉）是否算作艺术（PKÄ，76）。在黑格尔看来，它不这样做有两个原因：一方面，善不被理解为与光不同但在光中表现出来的自由精神；另一方面，善存在于其中的感性元素——光本身——被理解为不是由自由精神为自我表达的目的而塑造或产生的东西，而仅仅是自然的一个给定特征，具有善立即相同。

在琐罗亚斯德教的光之善观中，我们遇到了“神性的感性呈现 [ Darstellung ]”（PKÄ，76）。然而，这种愿景并不构成艺术作品，即使它在精心设计的祈祷和话语中得到表达。

前艺术发展的第二阶段是精神与自然之间存在直接差异的阶段。在黑格尔看来，这是在印度教艺术中发现的。精神和自然之间的区别意味着精神——即神圣——不能被理解为（如在波斯）与自然的某些直接给定的方面简单地相同。另一方面，黑格尔声称，印度教中的神性是以一种抽象和不确定的方式来构思的，以至于它只有在直接感性的、外在的和自然的事物中并通过某种事物才能获得确定的形式。因此，神被理解为存在于感性和自然的东西的形式。正如黑格尔在 1826 年的美学讲座中所说：“自然物体——人类、动物——被尊为神圣”（PKÄ，79）。

印度教艺术通过扩展、夸大和扭曲想象中的神性存在的自然形式来标记精神（或神性）与纯自然之间的区别。因此，神不是以动物或人的纯自然形式来描绘，而是以 动物或人的非自然 扭曲形式来描绘。（例如，湿婆被描绘成有许多手臂，梵天被描绘成有四张脸。）

黑格尔指出，这种描绘涉及“塑造”或“形成”表达媒介的工作（PKÄ，78）。从这个意义上说，人们可以谈论印度教的“艺术”。然而，他声称，印度教艺术并没有实现艺术的真正目的，因为它没有给自由精神赋予适当和充分的形状，从而创造出美丽的形象。相反，它只是扭曲了动物和人类的自然形态——以至于它们变得“丑陋”（unschön）、“怪异”、“怪诞”或“怪异”（PKÄ, 78, 84)——为了表明除了自然和感性之外无法理解的神圣或精神同时与自然和感性的领域不同，并且在其中找不到适当的表达。感性的。印度教的神性与自然形式密不可分，但它通过它所采用的自然形式的非自然性来表明其独特的存在。

顺便说一下，黑格尔对印度教艺术的判断并不意味着他认为这种艺术没有任何价值。他评论了印度教艺术的辉煌，以及这种艺术可以展示的“最温柔的感觉”和“最美妙的感性自然的财富”。然而，他坚持认为，印度教艺术未能达到艺术的高度，在这种高度中，精神本身是自由的，并被赋予适当的自然、可见的形状（PKÄ，84）。

“前艺术”发展的第三个阶段是真正的象征艺术，其中形状和图像被有意设计和创造，以指向一个确定的和完全 独立的“内部”领域（Innerlichkeit）（PKÄ，86）。这是古埃及艺术的领地。黑格尔告诉我们，埃及人是第一个“固定”（fixieren）精神观念的人，它是一种内在的东西，它本身是分离的和独立的（PKÄ, 85)。（在这种情况下，他指的是希罗多德，他坚持认为埃及人是“第一个提出灵魂不朽学说的人”[希罗多德，145 [2: 123]]。）黑格尔所理解的精神（在他的主客观精神哲学中），是通过形象、文字、行动和制度将自身外化和表达的活动。因此，有了精神作为“内在性”的概念，必然会产生一种驱动力来赋予这种内在精神一个外在的形状，即产生精神之外的精神形态。因此，创造形状和图像——艺术作品——的驱动力可以让内在领域自我认识，因此是埃及人的一种“本能”，深深植根于他们理解精神的方式。从这个意义上说，在黑格尔看来，埃及文明是一种比印度教更深刻的艺术文明（Aesthetics , 1: 354; PKÄ , 86）。

然而，埃及艺术只是象征性的艺术，而不是完全意义上的艺术。这是因为埃及艺术创造的形状和图像并没有直接、充分地表达精神，而只是指向或象征着一种隐藏在视线之外的内在性。此外，内在精神，虽然在埃及人的理解中被固定为“分离的、独立的内在”（PKÄ，86），但它本身并不被理解为完全 自由的精神。事实上，埃及人在很大程度上将精神领域理解为对自然和生命领域的简单否定。也就是说，它首先被理解为死者的领域。

死亡是保持灵魂独立的主要领域这一事实解释了为什么灵魂不朽的教义对埃及人如此重要。这也解释了为什么黑格尔将 金字塔视为代表埃及象征艺术的形象。金字塔是一种创造出来的形状，里面隐藏着一些与它分离的东西，即一具尸体。因此，它是埃及符号的完美形象，它指向一个独立的内在领域，但仍然缺乏真正精神的自由和生命（美学，1：356）。

对于黑格尔来说，希腊艺术包含着象征元素（比如象征宙斯力量的鹰），但希腊艺术的核心并不是象征。相比之下，埃及艺术是彻头彻尾的象征。事实上，在黑格尔看来，埃及意识作为一个整体在本质上是象征性的。例如，动物被视为某种更深层事物的象征或面具，因此动物面孔经常被用作面具（其中包括防腐师）。象征主义也可以是多层次的：黑格尔声称凤凰的形象象征着消失和重新出现的自然（尤其是天体）过程，但这些过程本身被视为精神重生的象征（PKÄ，87）。

如上所述，金字塔是埃及人象征艺术的缩影。然而，这样的艺术不仅仅象征性地指向死者的领域；它还见证了一种初期但仍未发展的意识，即真正的内在存在于活生生的人类精神中。黑格尔坚持认为，它是通过展示人类精神挣扎着从动物身上浮现出来的。当然，最能描述这种出现的图像是狮身人面像（它有狮子的身体和人的头部）。人形也与神像中的动物相混合，例如荷鲁斯（有一个人的身体和一个猎鹰的头）。然而，这些图像并不构成完全意义上的艺术，因为它们无法以完全人的形式充分表达自由精神。存在。它们只是象征，部分地揭示了内在性，其真实性格仍然隐藏在视线之外（甚至对埃及人自己来说也是神秘的）。

即使在埃及艺术中描绘的人形没有掺假，它仍然没有被真正自由和活生生的精神所激励，因此不会成为自由本身的形状。在黑格尔看来，诸如西底比斯的阿蒙霍特普三世的门农巨像 (Memnon Colossi) 没有表现出“行动自由”( PKÄ , 89)，而其他较小的人物则是双臂压在身体两侧，双脚牢牢地站立在地面上，缺乏“行动的优雅[ Grazie ]”。埃及雕塑被黑格尔誉为“值得钦佩”；事实上，他声称在托勒密时期（公元前 305-30 年），埃及雕塑表现出了极大的“精致”（或“优雅”）（Zierlichkeit）。尽管如此，尽管埃及艺术有其所有优点，但并没有塑造真正的自由和生活，因此无法实现艺术的真正目的。

前艺术的第四阶段是精神获得如此程度的自由和独立，以至于精神与自然“分崩离析”（PKÄ，89）。这个阶段又细分为三个。第一个分支包括 崇高的艺术：犹太人的诗歌艺术。

黑格尔坚持认为，在犹太教中，精神被理解为是完全自由和独立的。然而，这种自由和独立归因于神圣而不是人类的精神。因此，上帝被认为是一个“自由的精神主体”（PKÄ，75），他是世界的创造者，是一切自然和有限事物的力量。相比之下，自然和有限的东西被视为与上帝相关的“消极”事物，也就是说，它不是为自身而存在的，而是为服务上帝而创造的（PKÄ，90）。

在黑格尔看来，犹太精神无法产生真正美丽的作品，因为犹太上帝超越了自然和有限的世界，不能在那个世界中表现自己，也不能在其中被赋予可见的形状。犹太诗歌（诗篇）通过赞美和高举上帝为万物之源，表达了上帝的崇高。同时，这样的诗歌“辉煌”（glänzend）表达了罪人对他们的主所感受到的痛苦和恐惧（PKÄ，91）。

前艺术第四阶段的第二个细分包括黑格尔所说的“东方泛神论”，可以在伊斯兰“阿拉伯人、波斯人和土耳其人”（PKÄ，93）的诗歌中找到，例如波斯抒情诗人哈菲兹（德语：Hafis）（约 1310-1389 年）。在这种泛神论中，上帝也被理解为崇高地站在有限和自然的领域之上和之外，但他与那个领域的关系被认为是肯定的，而不是否定的。神将事物提升到它们自己的辉煌，用精神充满它们，赋予它们生命，从这个意义上说，它实际上是 内在的（Aesthetics , 1: 368; PKÄ , 93）。

这反过来又决定了诗人与对象之间的关系。因为诗人也是自由的、独立于事物的，但又与事物有肯定的关系。也就是说，他对事物产生了一种认同感，并在其中看到了自己的无忧无虑的自由。因此，这种泛神论接近于真正的艺术，因为它使用自然物体，如玫瑰，作为其自身“快乐、幸福的内在”感觉（PKÄ）的诗意“图像”（Bilder）, 94–5)。然而，泛神论精神在与自然物体的区别和关系方面仍然是自由的。它不会创造自己的形状——比如希腊诸神的理想化形象——在其中它的自由直接进入视野。（顺便说一下，请注意，在黑格尔关于美学的讲座的霍托版中，泛神论的伊斯兰诗歌放在犹太教的诗歌之前，而不是之后；见《美学》，1：364-77。）

前艺术第四阶段的第三个细分是精神与自然或感性领域之间最明显的分裂。在这个阶段，精神层面——那是内在的，可以说是无形的——呈现出某种非常独立和独特的形式。它也是有限和有限的东西：人类所接受的想法或意义。感性元素反过来又是与意义分离和不同的东西。它与意义没有内在的联系，但正如黑格尔所说，它是那个意义的“外在”。感性的元素——图画或诗意的形象——因此与意义联系在一起，只是诗人的主观“智慧”或想象（PKÄ, 95)。这发生了，黑格尔在寓言、寓言、寓言、隐喻和明喻中坚持。

这第三个细分与任何特定的文明无关，而是一种在许多不同文明中都能找到的表达形式。然而，黑格尔认为，寓言、隐喻和明喻并不构成真正美丽艺术的核心，因为它们没有向我们展示精神本身的自由，而是指向（并象征）一种分离和独立的意义. 一个比喻，如“致命的狮子”，体现不出在希腊雕塑的方式做个人英雄的精神，但它是一个比喻的东西是从隐喻本身不同（见美学，1：402 –8； PKÄ , 104)。

黑格尔对象征艺术（或“前艺术”）的描述广泛借鉴了其他作家的作品，例如他在海德堡的前同事乔治·弗里德里希·克鲁泽（Georg Friedrich Creuzer），《古代民族，尤其是希腊人的象征主义和神话学》（1810– 12)。黑格尔的叙述并不意味着严格的历史，而是将所讨论的各种形式的前艺术置于彼此之间的 逻辑关系中。这种关系取决于在每种前艺术形式中，精神和自然（或感性）彼此区分的程度。

概括地说：祆教，精神和本质的是即时 的身份与另一个（如光）。在印度教艺术中，精神（神圣）和自然之间存在直接的区别，但精神本身仍然是抽象和不确定的，因此只能通过自然事物的图像（非自然扭曲）才能让人想到。在埃及艺术中，精神又 不同于纯自然和感性的领域。然而，与印度教徒的不确定神性相反，埃及的灵性（以众神和人类灵魂的形式）本身是固定的、分离的和确定的。埃及艺术的图像因此象征性地指向进入一个无法直视的精神领域。然而，这些象征性图像所指向的精神缺乏真正的自由和生命，并且常常被视为死者的领域。

在犹太人崇高的诗歌中，上帝被描绘为超然的和“自由的精神主体”。然而，有限的人类被描绘成与上帝的消极关系，因为他们被创造是为了侍奉和赞美上帝，并为自己的罪感到痛苦。在“东方泛神论”的崇高诗歌中，上帝再次被描绘为超然的，但与犹太教不同的是，上帝和有限的事物之间呈现出一种 肯定的关系：上帝为事物注入了精神和生命。因此，诗人与事物的关系是一种他自己的自由精神在他周围的自然事物中得到反映的关系。

在前艺术的最后阶段，精神与自然（或感性）之间的差异被推到了极限：精神因素（“意义”）和感性因素（“形状”或“形象”）现在是完全独立的，与外部于彼此。此外，每个都是有限的和有限的。这是寓言和隐喻的领域。

6.2.2 古典艺术

黑格尔并不否认前艺术的壮丽或优雅，但他坚持认为它不符合艺术本身。后者存在于 古典艺术或古希腊艺术中。

黑格尔认为，古典艺术满足了艺术的概念，因为它是精神自由的完美感性表达。因此，在古典艺术中——尤其是在古希腊雕塑（和戏剧）中——才能找到真正的美。的确，黑格尔坚持认为，古希腊诸神展现出“绝对的美”：“没有什么比古典更美；有理想”（PKÄ , 124, 135；另见美学，1：427）。

这种美在于精神和感性（或自然）的完美融合。在真正的美中，我们面前的可见形状不仅通过其形式的非自然扭曲来暗示神圣的存在，而且它也没有超越自身指向隐藏的灵性或神圣的超越。相反，该形状在其轮廓中体现并体现了自由的精神。因此，在真正的美中，可见的形状不是超越形状的意义的象征或隐喻，而是精神自由的表达，使自由直接进入视野。美是感性的、可见的形状，经过如此改造，它是自由本身的可见体现。

黑格尔并不否认希腊艺术和神话包含许多象征元素：例如，宙斯之父克洛诺斯吃掉自己孩子的故事象征着时间的破坏力（美学，1：492；PKÄ，120）。然而，在黑格尔看来，希腊艺术的独特核心在于理想美的作品，其中精神的自由在历史上第一次显现出来。要产生如此美丽的艺术，必须满足三个条件。

首先，神圣必须被理解为自由自决的精神，是神圣的主观性（不仅仅是像光这样的抽象力量）。其次，必须将神圣理解为可以在雕塑和戏剧中描绘的个人形式。神圣必须被设想，换句话说，不是崇高的超越，而是体现为灵性以许多不同的方式。因此，希腊艺术的美以希腊多神论为前提。第三，必须认识到自由精神的正确形状是人体，而不是动物的身体。印度教和埃及神经常被描绘成人类和动物形态的融合。相比之下，主要的希腊诸神被描绘成理想的人形。黑格尔指出，宙斯有时会化身为动物，例如当他从事诱惑时；但他认为宙斯为了诱惑而将自己变成一头公牛，这是希腊世界中埃及神话的挥之不去的回声（见 PKÄ, 119–20，其中黑格尔将艾欧混淆，后者在另一个故事中被宙斯变成了一头白牛以保护她免受嫉妒的赫拉的伤害，而欧罗巴是黑格尔故事中宙斯所爱的对象）。

不仅希腊艺术和美以希腊宗教和神话为前提，而且希腊宗教本身也需要艺术，以便为众神赋予确定的身份。正如黑格尔所指出的（在希罗多德之后），是诗人荷马和赫西奥德为希腊人赋予了他们的众神，而希腊人对众神的理解首先在他们的雕塑和戏剧中得到发展和表达（而不是在独特的神学著作中）（PKÄ， 123-4）。因此，希腊宗教采取了黑格尔在《现象学》中所说的“艺术宗教”的形式。而且，在黑格尔看来，希腊艺术达到了最高程度的美，正是因为它是希腊宗教所崇奉的精神自由的最高表现。

尽管希腊雕塑和戏剧达到了无与伦比的美感，但这种艺术并没有表现 出精神最深处的自由。这是因为希腊人对神圣和人类自由的概念存在缺陷。希腊宗教非常适合审美表达，因为众神被认为是自由的个体，他们与自己的身体和感官生活完全合一。换句话说，他们是仍然沉浸在大自然中的自由精神（PKÄ, 132–3)。然而，在黑格尔看来，当精神从自然中退缩到自身中并成为纯粹的自知内在时，就会获得更深层次的自由。根据黑格尔的说法，这种对精神的理解在基督教中得到了表达。因此，基督教的上帝是纯粹的自我认识精神和爱，他创造了人类，使他们也可以成为如此纯粹的精神和爱。随着基督教的出现，出现了一种新的艺术形式： 浪漫主义艺术。黑格尔使用“浪漫主义”一词不是指 18 世纪晚期和 19 世纪早期德国浪漫主义艺术（其中许多是他个人认识的），而是指西方基督教世界中出现的整个艺术传统。

6.2.3 浪漫艺术

浪漫主义艺术与古典艺术一样，是精神自由的感性表达或表现。因此，它具有真正的美感。然而，它所表现的自由是一种深刻的 内在自由，它的最高表达和表达不是在艺术本身，而是在宗教信仰和哲学中。因此，与古典艺术不同，浪漫主义艺术表达了一种精神的自由，其真正的家园在艺术之外。如果说古典艺术可以比作充满精神和生命的人体，那么浪漫的艺术就可以比作人的面容，揭示出内在的精神和个性。由于浪漫艺术实际上揭示了 然而，内在精神不仅仅是指向它，它不同于象征艺术，否则它很相似。

对黑格尔而言，浪漫主义艺术具有三种基本形式。第一个是明确的宗教艺术。黑格尔认为，正是在基督教中，精神的真正本质才得以揭示。在基督的生平、死亡和复活的故事中所代表的是这样一种观念，即自由和爱的真正神圣生活同时也是一种完全人性化的生活，在这种生活中，我们愿意为自己“死”并放弃什么对我们来说是最宝贵的。因此，许多宗教浪漫艺术都关注基督的受难和死亡。

黑格尔指出，在浪漫主义艺术中用希腊神或英雄的理想化身体来描绘基督是不合适的，因为基督的核心是他不可还原的人性和必死性。因此，浪漫艺术打破了古典美的理想，将真实的人性弱点、痛苦和苦难融入了基督（以及宗教殉道者）的形象中。事实上，这种艺术在描绘苦难时甚至可以达到“丑陋”（unschön）的地步（PKÄ，136）。

但是，如果浪漫艺术是实现艺术的形式美感精神存在真正的自由的目的，它必须表现出痛苦基督或痛苦的烈士了深刻地充满 深意（Innigkeit的感觉）和一个真正意义的和解（Versöhnung）（PKA，136-7）：和解的这种向内意识，在黑格尔看来，是最深的精神自由。这种内在的和解感的感性表达（颜色或文字）构成了黑格尔所说的“内在美”或“精神美”（geistige Schönheit）（PKÄ，137）。严格来说，这样的精神美没有那么完美美如古典之美，精神与肉体完美融合。然而，精神美是一种比古典美更深刻的内在精神自由的产物，并揭示了精神的内在自由，因此比相对冷酷的希腊诸神雕像更容易感动和吸引我们。

视觉艺术中最深刻的精神美，在黑格尔看来，是在圣母子的画中，因为在这些画中表达的是无限的爱的感觉。黑格尔对弗拉芒原始人扬·凡·艾克和汉斯·梅姆林的画有着特殊的感情，他在 1827 年访问根特和布鲁日时看到了他们的作品（黑格尔：书信，661-2），但他也让拉斐尔在1820 年在德累斯顿看到的拉斐尔的《西斯廷圣母》（PKÄ，39；Pöggeler et al1981, 142)。希腊雕塑家将尼俄伯描绘成“因失去孩子而“在痛苦中石化”。相比之下，范艾克和拉斐尔的圣母玛利亚的绘画形象充满了希腊雕像永远无法比拟的“永恒的爱”和“深情”（PKÄ , 142, 184）。

黑格尔确定的浪漫主义艺术的第二种基本形式描绘了他所谓的自由精神的世俗“美德”（美学，1：553；PKÄ，135）。这些不是希腊悲剧中的英雄和女主人公所展示的道德美德：它们不涉及对必要的自由制度的承诺，例如家庭或国家。相反，它们是浪漫英雄的形式美德：也就是说，它们涉及自由个人对一个对象或另一个人的承诺，通常基于偶然的选择或激情。

这些美德包括浪漫的爱情（专注于特定的、偶然的人）、对个人的忠诚（如果对自己有利，可以改变）和勇气（通常表现在追求个人目标，例如拯救陷入困境的少女，但也可以在追求准宗教目的时表现出来，例如寻找圣杯）（PKÄ，143-4）。

这种美德主要存在于中世纪的骑士世界中（并且受到嘲笑，黑格尔在塞万提斯的《唐吉诃德》中指出 ）（美学，1：591-2； PKÄ，150）。然而，它们也可以出现在更现代的作品中，事实上，它们恰恰是黑格尔一无所知的艺术形式，即美国西部片中所展示的美德。

浪漫主义艺术的第三种基本形式描绘了性格的形式自由和独立。这种自由与任何伦理原则或（至少不是主要）与刚才提到的形式美德无关，而仅在于性格的“坚定”（Festigkeit）（美学，1：577； PKÄ, 145–6)。这就是现代世俗形式的自由。黑格尔认为，莎士比亚戏剧中的人物，例如理查三世、奥赛罗和麦克白，表现得最为壮观。请注意，我们对这些人感兴趣的不是任何道德目的（无论如何他们总是缺乏），而只是他们表现出的能量和自决（通常是冷酷无情）。这些角色必须具有内在的丰富性（通过想象力和语言表现出来），而不仅仅是一维的，但他们的主要吸引力是他们承诺采取行动的形式上的自由，甚至不惜牺牲自己的生命。这些人物并不构成道德或政治理想，但它们是现代浪漫艺术的适当对象，其任务是描绘即使是最世俗和非道德形式的自由。

黑格尔还从更内向敏感的人物身上看到了浪漫之美，比如莎士比亚的朱丽叶。黑格尔遇见罗密欧后评论道，朱丽叶突然如玫瑰花蕾般敞开心扉，充满童心。因此，她的美丽在于成为爱的化身。哈姆雷特是一个有点相似的角色：在黑格尔看来，哈姆雷特远非单纯的软弱（如歌德所想），而是展示了一个极其高尚的灵魂的内在美（美学，1：583；PKÄ，147-8）。

6.2.4 艺术的“终结”

应当指出，浪漫主义艺术的发展，正如黑格尔所描述的，涉及艺术的日益世俗化和人性化。在中世纪和文艺复兴时期（如古希腊），艺术与宗教密切相关：艺术的功能在很大程度上是为了使神圣可见。然而，随着宗教改革，宗教转向内在，发现上帝只存在于信仰中，而不是艺术的圣像和图像中。结果，黑格尔指出，我们这些生活在宗教改革之后的人“不再崇敬艺术作品”（VPK, 6)。此外，艺术本身摆脱了与宗教的密切联系，并被允许完全世俗化。“仅对新教来说，”黑格尔说，“重要的是要在散文生活中站稳脚跟，使其独立于宗教协会而绝对有效，并让它在不受限制的自由中发展”（美学，1 : 598)。

正是因为这个原因，在黑格尔看来，现代艺术不再满足我们最高的需求，也不再像早期的文化和文明那样给予我们满足。当艺术成为我们宗教生活的一个组成部分并向我们揭示神圣的本质（以及在希腊，我们基本道德义务的真实特征）时，艺术满足了我们的最高需求。然而，在现代宗教改革后的世界里，艺术已经从屈从于宗教的状态中解放出来（或者已经解放了）。因此，“艺术，就其最高使命而言，对我们来说已经是过去的事情了”（美学，1：11）。

这并不意味着艺术现在没有任何作用，它根本无法提供满足感。艺术不再是表达真理的最高和最恰当的方式（正如黑格尔所说，在 5 世纪的雅典）；我们现代人现在在宗教信仰或哲学而非艺术中寻求终极或“绝对”真理。（事实上，在黑格尔看来，我们赋予哲学的相当重要的意义在于现代性中艺术本身的哲学研究的突出地位 [ Aesthetics , 1:11 ; VPK , 6]。）然而，现代性中的艺术继续执行为我们独特的人类自由和我们在有限的人性中对自己的理解提供可见和可听的表达的重要功能。

因此，黑格尔并没有声称整个艺术只是在现代时代结束或“消亡”。相反，他的观点是，艺术现在扮演（或至少应该扮演）比古希腊或中世纪更有限的角色。然而黑格尔确实认为现代性的艺术在某个方面会走到尽头。要理解他为什么这么认为，我们需要考虑他的主张，即现代性艺术“分崩离析”（zerfällt）一方面是对日常偶然事件的探索，另一方面是对机智、“幽默”主观性的庆祝。 （PKÄ，151）。

在黑格尔看来，宗教改革后的许多绘画和诗歌都着眼于日常生活的平淡细节，而不是宗教爱情的亲密或悲剧英雄的壮丽决心和能量。既然这样的艺术作品不再旨在表达神圣或人类的自由，而是寻求（至少显然至少）只是“模仿自然”，它们促使黑格尔考虑它们是否仍然算作“艺术作品”在严格的哲学（相对于更普遍接受的）术语的意义上。在 20 世纪，杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）或卡尔·安德烈（Carl André）等人的抽象创作通常会引发以下问题：“这是艺术吗？”。然而，在黑格尔看来，提出这个问题的是看似纯粹自然主义和“具象性”的作品。模仿自然。他坚持认为，最符合这一标准的自然主义和平淡无奇的作品是 16 和 17 世纪荷兰大师的画作。

黑格尔声称，在这些作品中，画家的目的不仅仅是向我们展示葡萄、花朵或树木的样子：我们已经从大自然中了解了这些。相反，画家的目标是捕捉事物的——通常是转瞬即逝的——“生命”（Lebendigkeit）：“金属的光泽，烛光下一串葡萄的微光，月亮或太阳消失的一瞥，微笑，一种快速流逝的情感的表达”（美学，1：599）。确实，画家经常试图通过金、银、天鹅绒或毛皮颜色的生动表现来取悦我们。黑格尔指出，在这些作品中，我们遇到的不仅是对事物的描述，而且“可以说是一种客观的音乐，一种色彩斑斓的[ ein Tönen in Farben ]”（美学, 1: 598–600)。

真正的艺术作品是神圣或人类自由和生命的感性表达。因此，仅是对日常物品或人类活动的平淡、自然主义描绘的绘画似乎不符合真正的艺术。然而，荷兰艺术家正是通过为物品注入“生命的丰满”，将这些描绘变成了真正的艺术作品。这样做，黑格尔声称，他们表达了他们自己的自由感、“舒适”和“满足”以及他们自己旺盛的主观技能（美学，1：599；PKÄ，152）。这类艺术家的画作可能缺乏希腊艺术的古典美，但他们将现代日常生活中微妙的美丽和乐趣展现得淋漓尽致。

黑格尔在现代幽默作品中发现了一种更为公开的主体性表达。这种诙谐、讽刺、幽默的主观性——我们现在可以称之为“无政府主义”——表现在与物体玩耍或“运动”、“混乱”和“变态”材料以及“来回散漫”以及“纵横交错” - 主观表达、观点和态度的交叉运动，作者为此牺牲了自己和他的主题”（美学，1：601）。黑格尔声称“真正的幽默”作品，如劳伦斯·斯特恩的《崔斯特姆·香 迪》（1759），成功地使“实质性的东西出自偶然”。他们的“琐碎[因此]提供了最高的深度观念”（美学, 1: 602)。相比之下，在其他作品中——例如黑格尔同时代的让·保罗·里希特（Jean Paul Richter）的作品——我们所遇到的只是“客观上彼此相距最远的事物的巴洛克式集合”和“仅与他自己的主观相关的主题最混乱无序的混乱想象力”（美学，1：601）。在这样的作品中，我们并没有看到人类的自由给予自己客观的表达，而是见证了主观性“摧毁和消解了一切旨在使自己成为客观的东西，并在现实中为自己赢得了牢固的形象”（美学，1：601）。

在某种程度上，幽默作品并没有赋予真正的自我决定的自由和生命——或者提供“深度的最高观念”——而只是表现出任意的、主观的智慧来颠覆既定秩序的力量，这样的作品，黑格尔的观点，不再算作真正的艺术品。因此，“当主体以这种方式放任自流时，艺术也就结束了 [ so hört damit die Kunst auf ]”（PKÄ, 153)。在这方面，黑格尔毕竟宣称艺术在现代性中终结。这并不是因为艺术不再具有宗教功能，因此不再满足艺术的最高使命；正是因为现代性中出现了某些“艺术作品”，不再是真正的人类自由和生活的表达，因此根本就不再是真正的 艺术作品。

然而，如上所述，这并不意味着整个艺术在 19 世纪初就结束了。在黑格尔看来，艺术仍然有未来：“我们很可能希望，”他说，“艺术将永远上升到更高，走向完美”（美学，1：103）。对于黑格尔来说，真正 艺术的独特性在当代（和未来）的现代性——以及真正的现代艺术——是双重的。一方面，它仍然必须表达具体的人类生活和自由；另一方面，它不再局限于三种艺术形式中的任何一种。也就是说，它不必去观察古典艺术的特性，也不必探索我们在浪漫主义艺术中发现的强烈的情感内向或英雄般的自由或舒适的平凡。对黑格尔来说，现代艺术在表现人类生活时可以借鉴任何艺术形式（包括象征艺术）的特征。的确，它也可以通过对自然的描绘来间接地呈现人类的生活和自由。

因此，现代艺术的焦点不必放在一种特定的人类自由概念上，而不是另一种。艺术中新的“至圣所”是人性本身——“ Humanus ”——即“人类心灵的深度和高度，人类的悲欢离合、奋斗、事迹和命运”（美学， 1：607）。在黑格尔看来，现代艺术因此享有前所未有的自由，以多种方式探索“人类心灵的无限”（VÄ，181）。因此，黑格尔对于未来艺术应该走的道路几乎无话可说。那是由艺术家决定的。

自黑格尔 1831 年去世以来，黑格尔认为现代艺术家可以——而且完全正确——可以自由地采用他们喜欢的任何风格，这一判断肯定已经得到了艺术史的证实。 然而，有理由怀疑，黑格尔可能不会欢迎许多后黑格尔艺术的发展。这是因为，尽管他没有制定任何管理现代艺术的规则，但他确实确定了如果现代艺术要成为真正的艺术应该满足的某些条件。例如，黑格尔指出，这样的艺术不应该“与简单美丽和能够进行艺术处理的形式法则相矛盾”（美学，1：605； VPK，204）。他坚持认为现代艺术家应该从他们自己的人类精神中汲取他们的内容，并且“没有任何东西可以 生活在人类胸中[ lebendig ] 与这种精神格格不入。” 他还评论说，现代艺术可能代表“人类本身能够 在家中的一切[ heimisch ]”（美学, 1: 607)。这些似乎是相当无害的条件，但它们表明某些后黑格尔主义的艺术作品在黑格尔眼中不会算作真正的艺术作品。这些可能包括绝对不能称为“美丽”的作品（例如威廉·德·库宁（Willem De Kooning）或弗朗西斯·培根（Francis Bacon）的一些画作），或者显然很难让人感到“宾至如归”的作品（如弗朗茨·卡夫卡的著作）。黑格尔对不同艺术（如雕塑和绘画）的描述也表明，他不会认为从具象到抽象视觉艺术的转变是合适的：荷兰和荷兰的画家擅长通过色彩的运用创造“客观音乐” ，然而他们不是在抽象的，而是在对具体的、可识别的物体的描绘中做到的。

从 20 世纪或 21 世纪的角度来看，黑格尔的立场可能看起来很保守。然而，从他的角度来看，他试图理解艺术作品要成为真正的艺术作品和真正的现代作品必须满足哪些条件。黑格尔所确定的条件——即艺术应呈现人类自由和生活的丰富性，并应让我们在其描绘中感到宾至如归——是许多现代艺术家（例如，莫奈、西斯莱和毕沙罗等印象派画家）所拥有的条件见面没问题。对于其他人来说，这些条件太严格了。因此，他们将现代艺术推向了一个方向，从黑格尔的角度来看，它不再是真正意义上的艺术。

6.3 个人艺术体系

在黑格尔看来，艺术不仅经历了历史发展（从象征艺术到古典艺术，再到浪漫主义艺术和现代艺术），而且还分化为不同的艺术。每一种艺术都有其独特的特征，并与一种或多种艺术形式表现出一定的亲和力。黑格尔并未对所有公认的艺术提供详尽的说明（例如，他很少提及舞蹈，而显然没有提及电影），但他考察了他认为因艺术概念本身而必不可少的五种艺术。

6.3.1 架构

我们记得，艺术是神圣和人类自由的感性表达。如果要证明精神确实是自由的，就必须表明精神相对于本身不自由、没有精神和没有生命的东西是自由的——即三维的无机物质，被重力压低。因此，艺术必须是将这种粗暴的、沉重的物质转化为精神自由的表达，或者黑格尔所说的“无机物的形成”（VPK，209）。赋予重物质以精神自由的明确形式的艺术——因此将石头和金属加工成人或神的形状——是雕塑。相比之下，建筑赋予物质一种抽象的、 无机的人类理解创造的形式。它不是以雕塑的方式赋予物质生命，而是以严格的规律性、对称性和和谐性来赋予物质（PKÄ , 155, 166）。在这样做的过程中，建筑不是将物质转化为精神自由的直接感性表达，而是将其转化为一种人为和巧妙地塑造的环境，以在雕塑中直接表达精神自由。因此，当建筑艺术创造古典寺庙来容纳众神的雕像时，它的目的就实现了（VPK，221）。

然而，黑格尔指出，在古希腊古典建筑出现之前，建筑采取了更原始的“独立”（selbständig）或“象征”建筑形式（Aesthetics , 2: 635; PKÄ, 159)。属于这一类的建筑并不像古典希腊神庙那样容纳或围绕单个雕塑，而是它们本身部分是雕塑性的，部分是建筑性的。它们是建筑雕塑或雕塑建筑的作品。这样的建筑是雕塑性的，因为它们是为了自己而建造的，而不是用来遮蔽或包围其他东西。然而，它们是建筑作品，因为它们明显沉重而庞大，缺乏雕塑的动画。它们有时也像列一样排列成行，没有明显的个性。

其中一些独立建筑作品具有规则的无机几何形状（例如希罗多德描述的贝尔神庙）（见希罗多德，79-80 [1: 181]）；有些是有机“自然生命力”的明显体现（例如阴茎和林甘）（美学，2：641）；有些甚至有人类的形式，尽管是抽象而巨大的（例如阿蒙霍特普三世的埃及门农）。然而，在黑格尔看来，所有这些结构对于建造它们的人来说都具有象征意义。它们不仅仅是为了为人们提供住所或安全（如房屋或城堡）而建造的，而是象征性的艺术作品。

这些“独立”的结构本身就很有意义：例如，它们的意义在于它们的形状或它们的零件数量。相比之下，埃及金字塔包含与建筑本身不同的“意义” 。当然，那个“意义”就是死去的法老的尸体。由于金字塔在自身内部安置了一些不同于自身的东西，因此在黑格尔看来，金字塔似乎正走在成为适当建筑的道路上。然而，它们没有真正的古典建筑，因为它们在自己内部庇护的是死亡，而不是活神的化身：正如黑格尔所说，它们是“晶体，将逝去的精神庇护在它们内部”（VPK）, 218)。而且，它们所包含的“意义”完全隐藏在其中，不为所有人所见。因此，金字塔仍然是象征 艺术的作品，指向埋在其中的隐藏意义。事实上，如上所述，黑格尔声称金字塔是象征艺术本身的形象或象征（美学，1：356）。

象征艺术的缩影是象征建筑（特别是金字塔）。然而，建筑本身只有随着古典艺术的出现才自成一体：因为只有在古典时期，建筑才能为雕塑提供环境，从而成为雕塑的仆人，雕塑本身就是自由精神的体现。

关于这种环境的适当形式，黑格尔有很多话要说。主要的一点是：精神自由体现在神的雕塑上；神的房子——寺庙——与它周围的雕塑截然不同，并从属于它；因此，这座寺庙的形式也应该与雕塑的形式截然不同。因此，寺庙不应模仿人体流动的轮廓，而应遵循规律、对称和和谐的抽象原则。

黑格尔还坚持认为，寺庙的形式应该由它所服务的目的决定：即为神提供一个封闭和保护（VPK，221）。这意味着寺庙的基本形状应该只包含实现其目的所需的那些特征。此外，这意味着（在黑格尔看来）寺庙的每个部分都应该 在整个建筑的经济中执行特定的功能，不同的功能不应该相互混淆。正是后一个要求使列必要的。对于黑格尔来说，承载屋顶的任务和将雕像封闭在给定空间内的任务是有区别的。第二个任务——围墙——是由一堵墙完成的。因此，如果要明确区分第一个任务与第二个任务，则必须不是通过墙壁而是通过寺庙的一个单独特征来完成。根据黑格尔的说法，柱子在古典寺庙中是必不可少的，因为它们执行了独特的任务，即在不形成墙壁的情况下承载屋顶。因此，古典寺庙是最易理解的建筑，因为不同的功能以这种方式由不同的建筑特征实现，但又相互协调。事实上，这就是这样一座寺庙的美丽之处（VPK , 221, 224）。

与古典建筑相比，浪漫主义或“哥特式”建筑基于封闭房屋的理念，基督徒的内心可以在其中找到避难所，远离外界。在哥特式大教堂中，柱子位于封闭空间的内部而不是外部，它们的明显功能不再仅仅是承载重量，而是将灵魂拉上天堂。因此，柱子或柱子不会有明确的终点（在放置古典寺庙拱门的首都），而是继续向上直到它们相遇形成尖拱或拱形屋顶。这样，哥特式大教堂不仅庇护了宗教团体的精神，而且在其本身的结构中也象征着这种精神的向上运动（PKÄ，170-1）。

黑格尔考虑的建筑范围相对较小：例如，他几乎没有提及世俗建筑。然而，人们应该记住，他对建筑的兴趣只在于它是一门艺术，而不在于它为我们的日常生活提供保护和安全。然而，还应该指出的是，正如黑格尔所描述的那样，建筑与他所定义的真正的艺术相去甚远，因为它从来都不是精神自由本身的直接感性表达（以雕塑的方式）（见美学, 2: 888)。这是建筑的一个基本局限：“独立建筑”的结构象征着或多或少不确定的意义；金字塔表示存在一个隐藏的意义，即死亡；甚至在其古典和浪漫的形式中，建筑仍然是一种“象征性”艺术，因为它所创造的结构与它们所容纳的精神保持分离（美学, 2: 888)。在任何情况下，建筑都不是自由精神本身的明确表现或体现。然而，这并不会使建筑作为我们审美和宗教生活的一部分变得不那么必要。它也不会阻止黑格尔寻求理解古典和浪漫时代建筑“艺术”（与更日常的建筑实践或业务相对）的区别。

6.3.2 雕塑

与建筑相反，雕塑通过赋予人类的形状，将重物质转化为精神自由的具体表达 。对于黑格尔来说，雕塑的最高境界是在古典希腊实现的。在埃及雕塑中，人物往往一脚先行，双臂紧紧握住身体的侧面，使人物显得相当僵硬，毫无生气。相比之下，希腊雕塑家（如菲迪亚斯和普拉克西特勒斯）创造的理想化众神雕像，即使描绘的是静止的众神，也显然是活生生的。这个动画在人物的姿势、身体的细微轮廓以及人物服装的自由落体中都很明显。黑格尔非常欣赏米开朗基罗的雕塑——他的演员阵容他在柏林看到了圣母怜子图( Aesthetics , 2: 790)——但在他看来，希腊人为“理想的”雕塑美设定了标准。事实上，根据黑格尔的说法，希腊雕塑体现了艺术本身所能达到的最纯粹的美。（有关黑格尔对雕塑的描述的更详细研究，请参见 Houlgate 2007, 56-89）。

6.3.3 绘画

黑格尔很清楚希腊雕像经常被涂上相当艳丽的色彩。然而，他声称，雕塑在人物的三维形状中表达了精神自由和活力，而不是应用于它的颜色。相比之下，在绘画中，色彩首先是表达的媒介。对黑格尔而言，绘画的目的不是向我们展示自由精神的充分体现是什么。它只是向我们展示了自由精神的样子，它是如何 在眼睛上表现出来的。因此，绘画的图像缺乏雕塑的立体感，但增加了色彩所提供的细节和特殊性。

黑格尔承认绘画在古典世界达到了一定程度的完美，但他坚持认为它最适合表达浪漫的基督教精神（以及改革后现代性的世俗自由）（PKÄ，181）。这是因为缺乏身体的坚固性和色彩的存在，使基督教世界更内在的灵性得以表现出来。如果说雕塑是精神的物质体现，那么绘画就好像给了我们一张精神的面貌，其中内在的灵魂表现为内在的灵魂 （PKÄ，183）。

然而，与雕塑不同，绘画还能够将神圣和人类精神与其外部环境相关联：它能够将自然景观和建筑包含在绘画图像本身中，基督、圣母玛利亚、圣徒或世俗人物被包围（美学，2：854）。事实上，黑格尔认为绘画——与雕塑相比，雕塑擅长呈现独立的、独立的个体——更适合展示人类与环境和彼此 之间的关系：因此，绘画中的突出，例如，描绘圣母玛利亚和基督之子之间的爱。

黑格尔对绘画的描述极其丰富和广泛。他特别赞扬拉斐尔、提香和荷兰大师，并且如前所述，对画家可以结合色彩来创造他所谓的“客观音乐”的方式特别感兴趣（美学，1：599-600）。然而，应该指出的是，黑格尔将抽象色彩的运用视为描绘自由人的一个组成部分，并不认为绘画应该成为纯粹的抽象和“音乐”（就像在 20 世纪所做的那样） .

6.3.4 音乐

黑格尔“个人艺术体系”中的下一个艺术是音乐本身。它也在浪漫艺术时期独树一帜。与雕塑和绘画一样，但与建筑不同的是，音乐直接表达了自由的主观性。然而，音乐在表达主观性的内在性方面走得更远，完全放弃了空间的维度。因此，它没有给这种主观性提供持久的视觉表达，而是在消失的声音的有组织的连续性中表达后者。对于黑格尔来说，音乐起源于感觉的直接表达或他所谓的“感叹”——“心灵的啊和哦”（美学, 2: 903)。然而，音乐不仅仅是痛苦的呐喊或叹息；这是一个有组织的、发达的、“有节奏的”感叹词。因此，音乐不仅是一系列声音本身，而且是内在主观性声音的结构化表达。通过节奏、和谐和旋律的音乐，灵魂可以听到自己内心的运动，并反过来被听到的东西所感动。它是“精神，灵魂会立即为自己回响，并在听到自己的声音时感到满意 [ in ihrem Sichvernehmen ]”（美学，2：939，译文已更改）。

音乐表达，并让我们能够听到和享受灵魂在时间中的运动，通过差异和不和谐回到与自身的统一。它还表达和感动我们各种不同的 感受，例如爱、渴望和喜悦（美学, 2: 940)。然而，在黑格尔看来，音乐的目的不仅在于唤起我们内心的情感，而且——正如在所有真正的艺术中一样——使我们能够在所遇到的事物中享受一种和解和满足感。黑格尔认为，这就是真正“理想”音乐的秘诀，即帕莱斯特里纳、格鲁克、海顿和莫扎特的音乐：即使在最深的悲痛中，“灵魂的宁静永远不会消失[……]；那里也表达了悲伤，但它立刻被缓解了；[……]一切都以一种克制的形式牢固地保持在一起，这样欢乐就不会退化为令人厌恶的喧嚣，即使是哀叹也能给我们带来最幸福的宁静”（美学，2：939）。

黑格尔指出，音乐在伴随着诗意的文本时能够特别清晰地表达感情，他特别喜欢教堂音乐和歌剧。然而，有趣的是，他认为在这种情况下，真正为音乐服务的是文本，而不是相反，因为音乐首先表达了灵魂的深刻运动（美学，2：934）。然而音乐并不一定伴随着文字；它也可以是“独立的”器乐。这样的音乐也通过表达灵魂的运动，使灵魂转而成为“与它产生共鸣的情感”（美学）来实现艺术的目的。, 2: 894)。然而，除此之外，独立音乐为了自己的利益追求主题和和声的纯粹形式发展。在黑格尔看来，这对于音乐来说是一件完全合适的、确实是必要的事情。然而，他看到的危险在于，这种形式的发展可能会完全 脱离内在情感和主观性的音乐表达，结果，音乐可能不再是真正的艺术，而成为纯粹的艺术。音乐，可以说，失去了它的灵魂，变成了“编曲的技巧和精湛技艺”（Aesthetics，2：906）。在这一点上，音乐不再让我们去感受 任何东西，但只是涉及我们的抽象理解。因此，它成为“鉴赏家”的领域，而将“最喜欢音乐[……]情感和思想的可理解表达”（Aesthetics，2：953）的外行人抛在后面。

黑格尔承认，他对音乐的精通不如他所讨论的其他艺术。然而，他对巴赫、亨德尔和莫扎特的音乐有着深刻的欣赏，他对音乐节奏、和声和旋律的分析非常有启发性。他熟悉但批评他同时代的卡尔·玛丽亚·冯·韦伯（Carl Maria von Weber）的音乐，而且他对罗西尼（Rossini）特别喜爱（Aesthetics , 1: 159, 2: 949）。令人惊讶的是，他从未提及贝多芬。

6.3.5 诗歌

黑格尔认为的最后一种艺术也是声音的艺术，但声音被理解为思想和内在表征的符号——声音作为言语。这是广义上的诗歌艺术（Poesie）。黑格尔将诗歌视为“最完美的艺术”（PKÄ，197），因为它提供了精神自由最丰富、最具体的表达（与雕塑相比，雕塑以其古典形式赋予我们 最纯粹的理想美）。诗歌能够表现出精神自由，既是集中的内在，也是在空间和时间上的行动。它同样适用于象征性、古典和浪漫主义艺术，从这个意义上说，它是“最不受限制的艺术”（美学，2：626）。

对黑格尔而言，诗歌不仅仅是思想的结构化呈现，而是思想在语言中的表达，实际上是在口头 （而不仅仅是书面）语言中。因此，诗歌艺术的一个重要方面——以及它与散文的明显区别——是词本身的音乐排序或“诗化”。在这方面，黑格尔声称，古典艺术和浪漫艺术之间存在着重要的区别：古人在他们的诗歌中更注重韵律结构，而在基督教世界（特别是在法国和意大利）更多地使用韵律（PKÄ，201– 4）。

黑格尔认为诗歌的三种基本形式是史诗、抒情和戏剧诗歌。

6.3.5.1 史诗和抒情诗

史诗在环境和事件的世界背景下呈现精神自由——即自由的人类。“在史诗中，”黑格尔说，“个人行动和感受；但他们的行为不是独立的，事件[也]有他们的权利。” 因此，此类诗歌中所描述的是“行为与事件之间的游戏”（PKÄ，208）。史诗般的个体是身处大企业（如荷马史诗《伊利亚特》中的特洛伊战争）中的个体。因此，他们所做的事情既取决于他们所处的环境，也取决于他们自己的意愿，而他们行为的后果在很大程度上取决于环境。史诗由此向我们展示了世俗人类自由的特征和随之而来的限制。（在这方面，黑格尔指出，亚历山大大帝不会成为史诗的好主题，因为“他的世界是他的军队”—— 他的创作在他的控制之下——因此并没有真正独立于他的意志 [ PKÄ , 213 ].)

黑格尔讨论的伟大史诗包括荷马的《 奥德赛》、但丁的《神曲》和中世纪的西班牙诗歌《El Cid》。然而，他对这部史诗的大部分看法都是基于他对荷马的《伊利亚特》的阅读 。黑格尔坚持认为，在现代时期，史诗让位于小说（PKÄ , 207, 217）。

与史诗英雄不同，抒情诗的主题不承担世界上的任务、旅行或冒险，而只是用赞美诗、颂歌或歌曲来表达自我的想法和内心感受。这可以直接完成，也可以通过对其他事物的诗意描述来完成，例如玫瑰、葡萄酒或其他人。与往常一样，黑格尔对抒情诗的评论证明了他非凡的博学和批判的敏锐度。他对歌德的《西-东集》（1819 年）大加赞赏，但批评 18 世纪诗人弗里德里希·戈特利布·克洛普斯托克（Friedrich Gottlieb Klopstock）想要创造一种新的“诗意神话”（Aesthetics，2：1154-7；PKÄ，218）。

6.3.5.2 戏剧诗

戏剧诗结合了史诗和抒情诗的原则。它展示了角色在世界上的行为——在给定的情况下——但他们的行为直接来自他们自己的内在意志（而不是由代理无法控制的事件共同决定）。因此，戏剧呈现了——经常是自我毁灭——自由人类行为本身的后果 。

对黑格尔来说，戏剧是“最高的”和最具体的艺术（PKÄ，205）——人类本身就是审美表达媒介的艺术。（在黑格尔看来，观看演员表演的戏剧，而不是听它大声朗读或自己阅读，因此是戏剧体验的核心[ Aesthetics , 2: 1182-5; PKÄ , 223-4]。 ) 事实上，戏剧是包含所有其他艺术的艺术（实际上或实际上）：“人是活生生的雕像，建筑是由绘画代表的，或者有真正的建筑”，尤其是在希腊戏剧中——有“音乐、舞蹈和哑剧”（PKÄ, 223)。在这一点上，很容易说，对黑格尔来说，戏剧——用理查德·瓦格纳的说法——是“全部的艺术作品”（Gesamtkunstwerk）。然而，黑格尔是否会同情瓦格纳的计划是值得怀疑的。黑格尔评论说，戏剧在歌剧中采取了一种“整体”的明确形式，它更多地属于音乐领域而不是戏剧本身（PKÄ，223）。（他特别想到的是格鲁克和莫扎特的歌剧）在剧中这样相比之下，语言占主导地位，音乐起次要作用，甚至可能仅以虚拟的形式出现。因此，在黑格尔看来，瓦格纳关于“音乐剧”既不是直接的歌剧，也不是简单的戏剧的想法会混淆两种截然不同的艺术。

对黑格尔而言，戏剧并不描绘史诗世界的丰富性，也不探索抒情情感的内心世界。它展示了人物为了追求自己的意愿和利益而行动，从而与其他人发生冲突（即使在最初的犹豫之后，就像哈姆雷特的情况一样）。黑格尔区分悲剧戏剧和喜剧戏剧，区分古典戏剧和浪漫戏剧。（他还指出，在某些戏剧中，例如歌德的Iphigenie auf Tauris，悲剧会受到威胁，但通过信任或宽恕的行为可以避免 [ Aesthetics , 2: 1204]。）

在古典希腊悲剧中，个人被道德利益或“悲情”所感动 ，例如对家庭或国家的关注。索福克勒斯的《安提戈涅》中安提戈涅和克瑞翁之间的冲突就是这种类型，正如埃斯库罗斯的《俄瑞斯忒亚》中的冲突一样。在索福克勒斯的《 俄狄浦斯王》中这种冲突不是直接的伦理冲突，但它仍然是两种“权利”之间的冲突：意识的权利，只为它知道自己做过的事情承担责任，以及“无意识”的权利——我们所做的不知道——被尊重。俄狄浦斯的悲剧在于，他追求自己的权利来揭开拉伊俄斯被杀的真相，却从未考虑过他自己可能对谋杀负有责任，或者事实上，他可能不知道自己有什么事情（美学， 2：1213-14）。

希腊悲剧英雄和女英雄被他们认同的伦理（或其他正当的）利益所驱使，但他们为追求该利益而自由行动 。悲剧显示了这种自由行动如何导致冲突，然后以暴力（有时是和平）解决冲突。黑格尔坚持认为，在戏剧结束时，我们被角色的命运击垮了（至少在结局是暴力的时候）。我们也对结果感到满意，因为我们看到正义已经完成了。个人的利益——例如家庭和国家——应该相互协调，将这些利益相互对立起来；然而，他们这样做是在摧毁自己，从而消除他们建立的反对派。在这种“片面”伦理人物的自我毁灭中，黑格尔认为，我们观众看到的是“永恒正义”的作品（美学，2：1198，1215）。这使我们与角色的命运和解，因此提供了“艺术永远不应缺乏的和解”的感觉（美学，2：1173）。

在现代悲剧中——黑格尔首先是指莎士比亚的悲剧——人物不是被伦理兴趣所感动，而是被主观激情所感动，比如野心或嫉妒。然而，这些角色仍然通过自由追求自己的激情来自由行动并摧毁自己。因此，悲惨的人——无论是古代的还是现代的——都不会被命运打倒，而是最终要为自己的死亡负责。事实上，黑格尔坚持认为，“无辜的痛苦不是高雅艺术的对象”（PKÄ，231-2）。因此，从黑格尔的角度来看，将人们主要视为环境或压迫的受害者的戏剧（例如乔治·布希纳（Georg Büchner）的《沃伊采克》（Woyzeck） [1836]）是没有真正悲剧的戏剧。

在喜剧中，个人也会以某种方式破坏他们自己的努力，但激发他们活力的目的要么本质上是微不足道的，要么是他们以一种可笑的不恰当方式追求的宏伟目标。与悲剧人物相比，真正的喜剧人物并不会以他们可笑的目的或手段来认真地认同自己。因此，他们可以在目标的挫折中幸存下来，并经常以悲剧人物无法做到的方式嘲笑自己。在这方面，黑格尔的权利要求，在许多现代喜剧人物，如由莫里哀，经常是可笑的，但没有真正 的漫画，人物：我们笑在莫里哀的守财奴或莎士比亚的马伏里奥，但他们不笑 与我们在他们自己的弱点。黑格尔在古希腊剧作家阿里斯托芬的戏剧中发现了真正的喜剧人物。黑格尔坚持认为，我们在这些戏剧中看到的是“一个人所感受到的无限的轻松和自信，完全超越了他自己的内在矛盾，而不是痛苦或悲惨：这是一个人的幸福和安逸，对自己有信心，才能承受他的目标和成就的挫折”（美学，2：1200）。在威尔第的《福斯塔夫》（1893 年）和荷马·辛普森的无与伦比的喜剧天才中可以找到这种阿里斯托芬式的轻松的现代等价物，当然，黑格尔都不知道这两者。

在黑格尔看来，喜剧标志着“艺术的解体”（美学，2：1236）。然而喜剧“溶解”艺术的方式与现代讽刺幽默的方式不同。讽刺幽默——至少在让·保罗·里希特 (Jean Paul Richter) 的作品中发现的那种幽默——是“主观观念的力量、思想的闪光”的表达，以“摧毁和溶解一切旨在使自己成为客观的东西”（美学, 1: 601)。它是对机智无懈可击的掌握的体现。由于黑格尔不认为这种专断的掌握是真正的自由，他认为表现这种掌握的讽刺幽默作品不再算作真正的艺术作品。相比之下，真正的喜剧是一种完整感、自信感和幸福感——主观自由和生活——的表达，这种感觉在失去对生活的掌握和控制后仍然存在。表达这种自由的戏剧算作真正的艺术作品。然而，这些作品表现出的自由恰恰不是存在于我们所从事的作品中，而是存在于主体性 本身中，存在于快乐地忍受其可笑目标的挫折的主体性中。

根据黑格尔的说法，真正的自由存在于准备放弃或“死于”其自私目的的内在灵性中，这是宗教的核心，特别是基督教的核心。因此，真正的喜剧隐含地将 超越艺术指向宗教。正是通过这种方式——而不是通过停止成为艺术——喜剧“溶解”了艺术。

因此喜剧将艺术推向了极限：除了喜剧之外，没有自由的进一步 审美表现，只有宗教（和哲学）。在黑格尔看来，宗教并没有使自由的审美表达变得多余；事实上，它往往是最伟大艺术的源泉。然而，宗教对自由的理解比艺术更深刻，正如哲学比宗教对自由的理解更清晰、更深刻。

7. 结论

自从海德格尔、阿多诺和伽达默尔等哲学家去世以来，黑格尔的美学一直是关注的焦点——通常是高度批判的——关注。大部分注意力都集中在他所谓的艺术“终结”理论上。然而，也许黑格尔最重要的遗产在于声称艺术的任务是呈现美，美是内容和形式的问题。对黑格尔来说，美不仅仅是形式上的和谐或优雅；它是精神自由和生命在石头、颜色、声音或文字中的感性表现。这种美在古典和浪漫时期以及不同的个人艺术中呈现出微妙的不同形式。然而，以一种或另一种形式，它仍然是艺术的目的，即使在现代性中也是如此。

黑格尔的这些主张是规范性的，而不仅仅是描述性的，并且对在现代可以算作真正艺术的东西施加了某些限制。然而，它们并不是出于简单的保守主义而提出的主张。黑格尔很清楚，艺术可以是装饰性的，可以促进道德和政治目标，可以探索人类异化的深度或简单地记录日常生活的平淡细节，而且它可以以相当大的艺术性做到这一点。然而，他担心的是，做这些事情而不给我们带来美感的艺术无法为我们提供自由的 审美体验。这样做，它剥夺了我们真正人类生活的核心维度。